Известный византийский духовный деятель раннего Средневековья Григорий Палама писал о значении фантазии: "Фантастикой души воспринимает образы от чувств, отделяя их от предметов и эйдосов... Он содержит в себе для внутреннего использования ценности даже при отсутствии самих предметов и делает их видимыми для себя (в образах)... Фантастикой является границей ума и чувства... и ум, по¬стоянно вращаясь, перерабатывает образы, многообразно диалогизируя, аналогизируя, силлогизируя". Музыкальный "фантастикой" также является "границей ума и чувства". Отрываясь от предметного мира, входя в поле чистого умозрения или, точнее, "умочувствования", музыка, существуя в некоем воображаемом, в каком-то смысле фантастическом пространстве, в то же время есть чистая чувственно-мыслительная реальность. Однако музыкальный "фантастикон" имеет и более глубокую форму, а именно музыкальное воображение — продолжение и в некотором смысле освобождение музыкального чувства и музыкального мышления от звуковой реальности. Оно проявляется в форме:
1. композиторских или исполнительских предположений с различной степенью проявленности: от первоначального туманного предчувствия идеи будущего сочинения до уточнения оркестрового состава и масштабов, в котором ещё отсутствует звуковое наполнение этой идеи, и, соответственно, от возможного участия в концерте до вероятного исполнения какой-либо сонаты Скрябина без её конкретизации;
2. прогностических предположений по дальнейшей судьбе какого-либо исполнителя или исполнительской школы, по перспективам развития творчества определённого композитора или направления и стиля, по вероятной эволюции музыкальной культуры в будущем;
3. словесно выраженных предположений о тех или других идеях, эмоциях или программе инструментального непрограммного произведения ("чистой музыки") — что принято называть определением его "содержания"; эти трактовки, как правило, возникающие непроизвольно, как реакции на услышанную музыку, чаще всего и определяют не только её понимание или непонимание, но и отношение к ней;
4. известных каждому музыкальных фантазий, возникающих нередко в минуты особого подъёма духа, переживания сильных эмоций чаще позитивного, но возможно и негативного характера, в состоянии медитации, во сне и сновидных состояниях психики.
В музыкальном воображении и композитора, и исполнителя, и слушателя одной из существенных составляющих является игра. Крупнейший исследователь роли игры в культуре Йохан Хёйзинга в книге "Человек играющий" пишет: "Игра — это свободно избранное действие или деятельность, которые избираются в условных границах времени и пространства... Цель игры — в ней самой, она сопровождается чувством напряжения и радости и сознанием "инакости существования", отличного от "обычной жизни"". Игра всегда опирается на следование жёстким правилам, без которых она не может существовать. И в то же время в их рамках предполагается полная раскованность фантазии и свобода творческой самореализации. Соотнося игру и музыку, нетрудно заметить их сходство. Музыка любого стиля и любого художника всегда опирается на определённый набор норм и правил, по которым наш слух определяет национальную, стилевую и авторскую принадлежность сочинения. В случае их отсутствия мы более или менее уверенно отрицаем не только индивидуальность музыки, но и выражаем сомнения в её художественных достоинствах. С другой стороны, само существование этих порой очень строгих и жёстких правил и норм совершенно не стесняет композитора, не ограничивает его фантазии, о чём свидетельствует музыкальное творчество всех времён и народов. Сам Хёйзинга был убеждён, что "законы игры действуют вне норм разума, долга и истины" и "то же верно и для музыки". Поэтому "в основе любой музыкальной деятельности лежит игра... Служит ли музыка развлечению и радости или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение — она всегда остаётся игрой". В этом смысле не случайно, что апология существования как игры — роман Германа Гессе "Игра в бисер" — опирается именно на игровые потенции музыки. Так же как не случайно, что исполнение на музыкальных инструментах на многих языках называется "игра". Игра — это и свобода самовыражения, выражающаяся в полёте музыкального фантазирования. Однажды в фольклорной экспедиции я услышал замечательного балалаечника, который, сидя "на завалинке", увлечённо играл свободные вариации на мелодию "Шумел камыш". Необычным было то, что у него не было слушателей и он музицировал для самого себя. Дождавшись, когда он окончил свою игру, я спросил его, что он играл. Он ответил, что ему надоело таскать навоз и он захотел делать что-нибудь бесполезное ("пустое") и не по команде бригадира, который — дуб дубом. "И вобче, я сам по себе, чё хочу, то и делаю, фантазии у меня много, только девать некуда. Вот и тренькаю на балалайке". Слушая его виртуозные и редкостно изобретательные вариации, я думал о том, как музыка может дать выход живому воображению и позволить почувствовать свою свободу.
"Отдаться на волю капризу" (И. Стравинский) — это значит на какое-то время освободить себя от правил и норм, пребывать в свободном полёте ничем и никем не ограниченной фантазии. В таком освобождении — игра свободных сил воображения, в нём гибко сочетается необходимое, вероятное и случайное. Пребывание в непреднамеренном и как бы бесконтрольном поле возможностей, в равной мере присущее композиторам, исполнителям и слушателям, позволяет всем индивидуально, по-своему создавать, интерпретировать и толковать музыку, следуя только своему желанию в каждый данный миг своей жизни; идти вслед за течением музыки, отдаваясь непредсказуемым ассоциациям, не имея возможности предвидеть их результаты. Однако и при таком, казалось бы, стихийном поиске, не имеющем ясно выраженного направления, но при этом ощущая в себе реальность поставленной задачи и конечную цель, композитор имеет все основания надеяться на вызревание в конце концов плода усилий, если он
подлинный творец, потому что любое настоящее творчество есть открытие нового мира, не существовавшего ранее. Не об этом ли говорил Н. Бор В. Гейзенбергу, что его концепция недостаточно сумасшедшая, чтобы быть истинной? И не убеждал ли он его в том, что ей не хватало именно "художественного" видения мира, которое, как правило, должно быть "невозможным", чтобы быть реальностью, тогда как любое "повторение", пусть и пересказанное чужими словами, вообще не является творчеством.
В общении с результатом подлинного творчества как с чем-то совершенно новым, сотворенным впервые в результате божественной игры свободного воображения, с уникальным объектом духа и мысли рождается сотворчество слушателя, в котором, может быть, с ещё большей энергией расцветает воображение с его верным спутником — фантазией. Результат игры слушательского воображения по большей части известен. Он чаще всего выражается в традиционном выдумывании каких-либо сюжетов под аккомпанемент музыки. Иногда даже великий композитор, стремясь сделать более понятной мысль своего сочинения, без зазрения совести сочиняет литературный текст, имеющий незначительное отношение к его музыке. Тому знаменитый пример — рассказ П. Чайковского о "содержании" своей четвёртой симфонии в письме к известной меценатке Н. фон Мекк, который интересно соотнести с другим его письмом по поводу той же симфонии к своему ученику С. Танееву, к тому времени ставшему крупным музыкальным деятелем: "Симфония должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано". И далее: "Если пытаться сформулировать содержание этой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным". Но слушательское сочинительство сюжетов и картин на "музыкальном фоне" легко объяснимо. Однако это простейший и, откровенно сказать, наименее продуктивный результат "околомузыкального" фантазирования — кроме тех случаев, когда сам композитор помогает воображению слушателей, предлагая название, программу сочинения или какие-либо собственные толкования, как, например, Лист к своим симфоническим поэмам и "Мефисто вальсу", или Скрябин к фортепьянным сонатам № 3 и 4 и "Поэме экстаза", — потому что они слишком часто произвольны и на самом деле не столько помогают, сколько мешают пониманию смысла музыки.
Другая форма слушательского фантазирования менее предметна. Она основана на возбуждении эмоционально-интеллектуального воображения, которое стимулируется непосредственными слуховыми впечатлениями. С одной стороны, оно обусловлено всем жизненным и умственным опытом и в этом становится как бы частью духовного существования слушателя, присваивается им. А с другой — такое восприятие есть продукт свободной игры чистого воображения. Как показывает практика, такое свободное фантазирование при наличии определённого опыта слушания музыки и некоторого запаса музыкальных впечатлений позволяет многое услышать и понять в сочинении, причём понимание это будет находиться по крайней мере внутри поля смысла, очерченного его автором.
Хотя выше и было высказано скептическое отношение к визуализации и в целом конкретизации обобщённых звуковых образов, но далеко не всегда они являются нежелательными. Дело в том, что они при определённых условиях открывают без преувеличения гигантские, не имеющие аналога возможности воображаемого перемещения во времени и пространстве. Речь идёт о том, что, слушая музыку, в которой отчётливо запечатлелись черты какой-либо национальной культуры или исторической эпохи: средневековья, Возрождения, классицизма, слушатель может достаточно ярко ощутить их без предварительного знакомства с литературой, искусством и каким-либо иконографическим материалом. Такое погружение возможно, конечно, только при наличии слухового опыта, позволяющего принять чужую, нередко далёкую культуру с открытым сердцем и радоваться ей как своей. И, разумеется, определённого волевого усилия — установки, направленной не только на получение эмоционального впечатления от музыки, но и на познание стоящего за звуками реального мира: далёкого или близкого во времени и в пространстве. Трудно рассказать словами об ощущениях, которые испытывают те, кому это удаётся — а доступно это практически каждому, кто действительно этого пожелает и сумеет отрешиться от восприятия музыки только как резонатора собственных чувств. Вот краткий рассказ одной из таких слушательниц: "Когда я начала слушать музыку народа маори, коренных жителей Новой Зеландии, то сначала ничего не понимала, — она звучала то как русский бытовой романс, то как американская деревенская песня, то как дикий вой и выкрики шаманов. Но в какой-то момент — я не смогла отследить, когда — все эти столь разнородные виды музыки непонятным образом слились воедино, и я внутренним взором увидела совершенно другой, незнакомый мне мир, красивый и добрый, мудрый и простодушный, в котором соединялось то, что в моём мире было разъято, и наоборот, разобщено то, что у меня сосуществовало. Я неизвестно как ощутила, например, что у них нет никакого противостояния между людьми, что их неудовольствия направлены не вовне, а внутрь, на самих себя, что серьёзные мысли у них вызывают уважение и смех, что красота является в их жизни главной ценностью. Словами об этом не расскажешь. То, что я написала — жалкая попытка перевести неуловимые ощущения и представления в текст, — очень далеко от моего знания, которое я получила, слушая маорийскую музыку. Ещё любопытно, что с тех пор прошёл уже почти год, а я без труда могу вызвать в себе это ощущение. Я ничего конкретно не помню из музыки, вся она слилась у меня в цветное пятно. Но когда я сделаю усилие и вызову его, так сразу перед моим умственным взором встаёт неповторимый мир маори...".
То же возможно и при общении к профессиональной музыке. Только в этом случае воображение позволяет слушателю отождествлять её с автором и исполнителями. А поскольку это высокоодарённые художники, достигшие в своём творчестве высших духовных и божественных сфер, то он (слушатель) получает ни с чем не сравнимую реальную осуществимость общения с творцами, их внутренним миром, интеллектом и чувствами. Технология общения с ними аналогична той, которая описана выше. Важно только выбирать сочинения, характерные для творчества или исполнительской манеры соответствующего художника. Поэтому, например, неправильным будет обращение к дуэтам для двух флейт Бетховена, струнному трио Бородина или джазовым сюитам Шостаковича — их слушание не позволит должным образом ощутить мощь и глубину идей их творцов, силу их интеллекта. Более того, подобная музыка вообще неспособна так активизировать воображение, чтобы вызвать какой-либо чёткий образ художника. И наоборот, при удачном выборе сочинений — симфонии и сонаты Бетховена, симфонии и квартеты Бородина, симфонии, квартеты и другие камерные ансамбли Шостаковича — мы сможем получить надёжное общение, которого большинство из нас лишено в жизни. И не только общение, но в известном смысле и воображаемое отождествление с ними, коль скоро их музыка порождает в нас только нами воссозданную версию их мыслей и чувств. Соприкасаясь с музыкой великих художников, мы получаем реальную возможность полноценного общения с ними. В своей музыке и в своих исполнениях они не только оставили нам лучшее, что имели и что создали, но и предоставили возможность сделать всё это своим. Наше дело — силой воображения, увлечения, воли освоить этот бесценный дар.
Любое сочинение может иметь неограниченное количество исполнительских интерпретаций, и это означает, что мы обладаем широкими возможностями мысленного их проигрывания — естественно при хорошем знании — в любом исполнительском стиле, который нам близок или интересен; Нетрудно себе, представить своеобразный результат воображаемого исполнения, например, Рахманиновым прелюдий Шостаковича или Стерном —скрипичного концерта Берга. Возможности в такой интеллектуальной игре — необъятные. Что касается целей этой воображаемой игры, то они очевидны: более тесное общение с великими музыкантами, освоение прекрасной музыки, развитие музыкальной фантазии и, в конечном счёте, — развитие всех сторон мышления.
В свою очередь, музыкальное воображение как одна из продуктивных форм интеллектуальной игры в несуществующее является действенным инструментом развития ума и памяти человека. Главный интеллектуальный смысл такой игры воображения заключён в непрекращающемся диалоге слушателя с музыкой, её авторами, со стилем, временем, национальной культурой и, наконец, с самим собой.
Как мы знаем, любое реальное или воображаемое слушание — это непрекращающееся собеседование, в котором мы выстраиваем сложнейшие цепи аргументов, утверждений и отрицаний, во время звучания музыки и по завершении постоянно меняющихся, находясь в непрерывном движении, выстраивая наш взгляд на неё, наше понимание, наше отношение к ней, к её автору и исполнителю, к миру, который породил и композитора, и его музыку. Этот непрерывный диалог и есть, в частности, проявление интеллектуальной составляющей нашего общения с музыкой. Конечно, он протекает по большей части на уровне под- и сверхсознания и в меньшей степени касается осознаваемой части мышления. Но от этого он не перестаёт быть интеллектуальным диалогом высокого уровня, а скорее даже наоборот, если вспомнить, что большая часть открытий и изобретений в своём зарождении имели источником подсознание. Как пишет А. Эйнштейн: "Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает, в основном, минуя символы (слова) и к тому же бессознательно". А так как второй участник диалога — автор и/или исполнитель, роль которого сводится к тому, что он сказал своё — и замолчал, то человек ведёт беседу с собственным образом услышанной музыки и, следовательно, мысленным образом её автора, а может быть, и с литературой об этой музыке, с различными мнениями о ней.
Такое диалогическое расщепление восприятия возникает в результате принципиальной неокончательности нашего суждения даже в ситуации безоговорочного приятия или непринятия музыки. Время и новое знание о музыке, случайные соображения и вновь возникшие обстоятельства, наконец, наше психическое и физическое состояние постоянно видоизменяют его, вынуждая продолжать непрерывное собеседование с собой. И эта интеллектуальная игра, происходящая в воображении на неосознаваемом уровне, — может быть, наилучший подарок человеческому мышлению от музыки.
В заключение хочу сказать, что три основные ипостаси музыкального мышления, а именно интеллект, память и воображение, рассмотренные по отдельности, в действительности существуют как нечленимая целостность. Как уже упоминалось, музыкальное мышление проявляется на всех уровнях создания и жизни музыки: в творчестве композитора, сотворчестве исполнителя и "вторичном сотворчестве" слушателя. Музыкальное мышление в фольклоре в сложной форме сочетает все уровни, так как исполнитель в народной музыке всегда в определённом смысле и соавтор исполняемого, и в то же время традиционно является слушателем.
Необходимо подчеркнуть, что все сведения об особенностях музыкального мышления и его составляющих даны в основном для того, чтобы можно было понять, почему и как уместно обращаться к музыке не только затем, чтобы получать от неё эстетические радости, но и в сугубо прикладных целях — с тем, чтобы она стала надёжным помощником в нашей интеллектуальной, умственной жизни. Поэтому за пределами возможного рассмотрения остались эстетические свойства музыки — и не только потому, что они гораздо более очевидны и многократно описаны в литературе, но и из-за принципиально других задач книги, в которой делается одна из первых попыток понимания музыки не только как носителя, но и как инструмента развития интеллекта. Разумеется, понимание такой возможности было известно и ранее. Более того, давно были поняты интеллектуальные возможности музыки. Впрочем, в этом смысле отношение к музыке волнообразно менялось. В различные исторические времена доминантой музыки в её главной роли в социуме выступали то интеллект, то этос, то аффект, — а музыка всегда и везде оставалась сама собой: искусством, формой деятельности, способом существования, источником силы и красоты, являясь "вторым разумом человеческого естества в самом нём" (И. Коренев. "Грамматика мусикийская").
Источник: http://www.bagratid.com
