Структура памяти
Память для нас существует прежде всего как некое целостное свойство психики, чрезвычайно существенное для жизни и без которого было бы невозможно никакое существование. В то же время, все мы хорошо осознаём, что любой акт памяти включает:
1. фазу запоминания,
2. фазу сохранения,
3. фазу узнавания или воспроизведения.
Конечно, нельзя знать заранее, что именно сохранится из того, что мы запоминаем. Но по здравому смыслу нам кажется, что чем больше мы будем стараться запомнить, тем больше сохранится в нашей
памяти. В каком-то смысле это верно, — никакое разумное усилие не бывает бесполезным; однако и здесь есть свои пределы. Например, известно, что при одном предъявлении человек способен запомнить 7 ± 2 элементов. И уже на этом первом этапе работы памяти — в фазе запоминания — музыка может рказать существенную помощь. Если перед тем, как человеку предстоит что-либо запоминать, он слушает музыку, то количество запоминаемых элементов заметно увеличивается. При этом ни в содержательном, ни в структурном отношении музыка может никак не соотноситься с тем, что запоминается. Целесообразнее всего использовать для этого полифонические произведения Баха — "Инвенции" № 2, 4, 13, фуги № 2, 6, 8, 11, 16 из первого тома "Хорошо темперированного клавесина", "Сарабанда" из "Французской сюиты" № 1, "Менуэт" из "Французской сюиты" № 3, "Куранта" из "Английской сюиты" № 2, "Гавот" из "Английской сюиты" № 3, "Сарабанда" и "Жига" из "Английской сюиты" № 6. При систематических упражнениях человек довольно быстро начинает чувствовать явное облегчение запоминания практически чего угодно, хотя различные виды материала при одной попытке запоминаются по-разному в зависимости от самого материала. Лучше всего запечатлеваются цифры, символы, формы и логические построения любого типа, а также описания любых сюжетов. Несколько слабее запоминаются любые визуальные образы — плоскостные и объёмные, в том числе картины природы, живопись и скульптура. Хуже всего — устная и письменная речь. Однако и она с использованием музыки запоминается несравнимо быстрее, легче и в большем объёме.
Ещё более значима роль музыки в фазе сохранения запомнившегося материала — в сфере долговременной памяти. Речь может идти об его максимальной стабильности, так как известно, что содержание памяти со временем не только сокращается, но и видоизменяется, и в результате при извлечении оно нередко не поддаётся отождествлению — на чём, в частности, основан эффект непроизвольной лжи. Кроме того, использование музыки помогает сохранить большее количество запомнившегося материала. Такая способность музыки может быть объяснена тем, что встроенные в систему памяти высокоорганизованные музыкальные структуры способствуют более рациональному структурированию запомнившегося материала, предварительно организуя сам процесс запоминания, в результате которого при тех же структурах запоминания этот материал упаковывается более компактно. Да и размещается он таким образом, что делается менее подверженным любым посторонним воздействиям. Не исключено, что в осуществлении этого организационного процесса какую-то роль играет ритмическая структура музыки. При этом речь идёт не только о характерных танцевальных ритмах, таких как 2/4 (полька, краковяк) или 3/4 (вальс, мазурка), но и о различной ритмике нетанцевальной музыки - например, 4/4 в первой части сонаты для фортепиано Бетховена, 6/8 во второй части сонаты № 3 для фортепиано Шопена, 9/8 в первой части симфонии № 4 Чайковского, 7/8 в третьей части сонаты № 7 для фортепиано Прокофьева. Наслаиваясь на ритмо-динамические процессы, происходящие при передаче возбуждения от одной нервной клетки к другой, которые передают сигнал только при синхронизации их ритмов, ритмы музыки помогают организовать этот процесс (Эта гипотеза, впоследствии получившая подтверждение, выдвинута отделом проблем памяти Института биофизики Академии наук СССР (руководитель — академик М.Н. Ливанов).
Третья фаза памяти — воспроизведение или отождествление запомнившегося материала — наиболее значима для человека. Потому что, в конце концов, практически совершенно безразлично — что и сколько содержится в памяти в фазе сохранения, тем более, что давно известно: в памяти может находиться всё, что человек видел, слышал, мыслил и чувствовал. Важно только то, чем он может реально оперировать. Отсюда многочисленные попытки поиска различных — и химических, и логических, и даже магических средств, способствующих укреплению памяти и, прежде всего, извлечению запомнившегося материала. Оказалось, что в этом смысле возможное действие музыки может быть с полным правом приравнено к любым самым активным, в том числе и химиотерапевтическим средствам, таким, как препараты рибонуклеиновой кислоты, нейрогормоны либерин и статин, диазепам. Правда, с тем существенным отличием, что музыкальная стимуляция памяти не только абсолютно безвредна, но и приносит дополнительные радости от слушания.
Говоря о воздействии музыки на третью фазу памяти, следует выделить возможность управления воспроизведением — её активной формой. В отличие от всех известных технологий наиболее полного и точного воспроизведения, при обращении к музыке нет необходимости сознательно обращаться к каким-либо ассоциациям. Они возникают по мере необходимости сами собой. Но для этого необходима предварительная тренировка. Содержание тренажных упражнений не имеет никакой специализации; они соответствуют тем, что рекомендованы для стимуляции интеллекта. В их основе лежит отслеживание движения музыкальной мысли с регистрацией всех изменений первоначального звучания музыкальных фраз с последующим воспоминанием того, что запечатлелось в памяти. Следует лишь сделать некоторый акцент на обязательность мысленной регистрации каждого впечатления от прослушанной музыки, стремясь при этом выжать из своих воспоминаний максимум впечатлений, касающихся всех сторон произведения. Начинать следует с целостного, интегративного образа. После того, как он прояснился, можно переходить к самым различным его сторонам: как-то отнестись к стилю, мелодике, форме, оркестровому колориту и вообще чему угодно. При этом в памяти неожиданно могут всплыть какие-то ранее — при слушании — не замеченные подробности и детали, возникнуть музыкальные и внемузыкальные ассоциации, — всё это полезно и может пригодиться не только для более полного проникновения в произведение, но и как тренаж памяти, результаты которого не замедлят появиться.
Такое разделение памяти на три фазы не должно помешать её пониманию как целостной психической способности. Соответственно и любые упражнения, направленные на её укрепление, имеют единую направленность. Более того, в большинстве случаев они касаются не только памяти, но и мышления, особенно в тех случаях, когда речь идёт не об экстремальном запоминании, а о постепенном процессе укрепления и совершенствования памяти. Хотя Н.А. Римский-Корсаков был убеждён, что "музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы", практика неоспоримо свидетельствует о значительных возможностях развития музыкальной памяти. Или, по крайней мере, о полной реализации её возможностей, что встречается далеко не всегда.
Рекомендации для более полного запоминания музыкального материала
1. Первое условие нормального запоминания любой музыки — толерантное, доброжелательное отношение к тому, что слушается. Любая отрицательная реакция является полной гарантией того, что музыка никак не запечатлеется в памяти — по крайней мере, в долговременной памяти — в своём реальном смысле. При негативной ориентации внимания не будет адекватного восприятия музыкального материала, не говоря уже о том, что так можно пропустить и "свою музыку".
2. Также следует отметить важность специальной ориентации психики на запоминание музыки. Подобная установка обеспечивает устойчивое и целенаправленное запечатление музыкального материала, освобождая слушателя от необходимости постоянного контроля со стороны сознания. Таким образом, можно говорить о двунаправленности установки: на положительное отношение к слушаемой музыке и на её запоминание. Рассчитывать на "непроизвольное запоминание", конечно же, можно, но скорее в случае общения с музыкой любимого или хотя бы знакомого автора, творчество которого представляет интерес для слушателя.
3. Полезно предварительное знакомство с музыкой — например, перед концертом послушать её в звукозаписи с тем, чтобы как-то ориентироваться в её характере, круге эмоций, общих контурах структуры, мелодике, желательно обратить внимание на её наиболее значимые моменты, представить направление мысли автора. Также можно получить минимальные сведения об авторе, его стилистической ориентации, принадлежности сочинения к определённому направлению.
4. Не бояться и не избегать повторного слушания музыки. Известно, что каждая новая встреча всегда открывает что-то новое и нередко весьма существенное в уже, казалось бы, хорошо известном сочинении. Это присуще не только "рядовым слушателям", но и в равной степени крупнейшим музыкантам прошлого и настоящего. Вспоминаю характерный случай, когда Борис Чайковский пошёл слушать восьмой квартет Д.Д. Шостаковича. В ответ на мою реплику о том, что он его уже слушал и с его блестящей музыкальной памятью вряд ли нуждается в повторном слушании, он объяснил, что "когда слушал квартет второй раз, обнаружил такие важные подробности, которые во многом изменили моё представление об этом сочинении. Какие у меня есть основания, что я не узнаю что-то существенное и в этот раз?.." Также следует помнить, что любое повторное слушание помогает не только лучше познакомиться с сочинением, но и закрепить его в па¬мяти.
5. После концерта или слушания записи целесообразно вспоминать прослушанную музыку, стремясь оживить, восстановить свои первоначальные впечатления на всех уровнях — начиная от "убедительно - неубедительно" и "красиво - некрасиво" вплоть до попытки воспроизведения каких-либо наиболее запечатлевшихся музыкальных фрагментов музыки. Такие "вечера воспоминаний" полезно проводить на различном временном отдалении от первого слушания. Это позволит убедиться, что-далеко не всегда впечатления тускнеют и разрушаются со временем.
6. Если музыка слушается дома, то очень эффективным подспорьем для её более надёжного запоминания, как и для более глубокого "вхождения" в её мир, может послужить мелопластика — движения под музыку. Для того чтобы телесно, физически ощутить музыкальную динамику, достаточно, слушая её, позволить рукам перемещаться в соответствии со сменой напряжений и спадов, движения и остановок, волнения и покоя. Такая моторная визуализация, воплощающая внутреннюю музыкальную моторику, доступна каждому человеку. Она не нуждается в специальном изучении. Для этого достаточно внимательно, не отвлекаясь слушать музыку и позволять своему телу свободно перемещаться так, как ему подсказывают её мелодия, ритм и движение эмоций и мыслей.
7. Может принести определённую пользу общение с нотами исполняемых произведений. Если научиться следить по нотам за звучащей музыкой — а это, как показывает практика, несложно и для этого, как ни парадоксально, даже не нужно знать нотной грамоты! — то сама музыка будет восприниматься более достоверно и запоминаться лучше. В этом смысле незнание нот пойдёт только на пользу: музыка сохранится в памяти в форме чистого звучания, а не "с примесью нотных головок", как это иногда бывает с музыкантами.
Но для свободного оперирования музыкальной памятью важно знать не только то, что способствует сохранению услышанной музыки, но и то, что приводит к её забыванию. Понимание причин забывания может помочь удержать в памяти необходимые нам музыкальные впечатления.
Причины исчезновения из памяти запёчатлённой в ней информации
1. Чрезмерный объём запоминаемой музыки, что приводит к переполнению и перегруженности памяти. Так, например, если за один раз прослушать все 6 симфоний Чайковского или 15 квартетов Шостаковича, то, кроме чрезвычайного утомления и головной боли, в памяти ничего не останется. Именно поэтому в бестекстовой, инструментальной музыке европейской традиции сложилась устойчивая тенденция ограничения как продолжительности произведений, как и длительности концертов. Сказанное в меньшей степени относится к некоторым музыкальным жанрам в Азии и Африке типа мугама или раги, где в основе лежит выражение состояния, а не процесса, как в европейской музыке, а сами сочинения, представляющие собой цепь свободных вариаций, не требуют непрерывного слушательского внимания.
2. Неструктурированность музыки, лишённой ясной логики. В этом случае невозможно полноценное запоминание, и, соответственно, подобные музыкальные произведения очень быстро забываются, не доходя до долговременной памяти. Сказанное относится к таким произведением музыкального авангарда, как "Гимны" Штокхаузена, "Пентаграммы" для ударных инструментов Шари или "Коллаж" для оркестра Шеффера.
3. Отсутствие ясно выраженной характерности, индивидуального лица, неталантливость хотя бы внешне и хорошо структурированной музыки, а также её образная нейтральность. Если в сочинении слуху "не за что зацепиться", то оно, что называется, "входит в одно ухо и тут же выходит из другого".
4. Как результат соприкосновения, интерференции в памяти с другой музыкой, близкой по стилю, характеру и образному смыслу. Достаточно вспомнить многие десятки практически совершенно одинаковых песен, позволяющих их мелодии и гармонии наслаиваться друг на друга, что в результате приводит к получению как бы одного произведения, близкими вариантами которого все они являются, — на этом основана популярная музыкальная шутка. Близкое к этому явление известно как растворение в некоем музыкальном стиле: возьмём, к примеру, одно из направлений массовой музыки типа "тяжёлого металла", подменяющем собой и авторскую самобытность, и самостоятельный художественный замысел, где не остаётся места для выражения индивидуального творческого сознания.
5. Чуждость в эмоциональном и интеллектуальном отношении. Она чаще всего возникает в ситуации непонятности музыки. Непонятность является результатом непривычности каких-либо свойств музыки: жанра, формы, музыкального языка, образного строя, идей, — таким может быть, например, восприятие русским человеком китайской традиционной песни. Впрочем, отчуждение от произведения возможно и в ситуации понятности самой музыки, — в этом случае быстрое забывание происходит вследствие вытеснения из памяти нежелательных впечатлений как не совпадающих смыслу музыки и соответственно стереотипу восприятия. Такое может произойти, например, когда человек, привыкший к классической музыке, начнёт слушать музыку современных композиторов авангарда — Шнитке, Булёза, Пендерецкого.
6. Отсутствие должного"внимания — поверхностность слушания, которая может быть вызвана многими причинами: утомлением, безразличием именно к этой музыке, дискомфортными условиями, в которых происходит слушание. В этом случае само запоминание имеет фрагментированный, отрывочный характер и, соответственно, чаще всего ограничивается сенсорным, в крайнем случае, оперативным уровнем памяти.
Для музыкальной памяти забывание — двуедино. Вред его несомненен и не нуждается в обосновании. Что же касается пользы, то при всей её, казалось бы, неочевидности, забывание является прекрасным инструментом очищения долговременной памяти и, одновременно, активного очищения оперативной памяти от засорения негативными музыкальными впечатлениями. Что касается непонятого, то опыт и внимание позволят разобраться в переплетении задержавшихся в памяти спутанных впечатлений, выделив из них ненужное и скверное. Впрочем, для этого не понадобится прилагать никаких усилий: всё лишнее вскорости само испарится из памяти.
Источник: http://www.bagratid.com
